En 1964, le Pop art américain fit irruption en Italie avec fracas. Claes Oldenburg, Jasper Johns et Jim Dine exposèrent à la Biennale de Venise, et Robert Rauschenberg remporta le Grand Prix de l’exposition, devenant le premier Américain à y parvenir. Ce processus d’attribution, marqué par des dissensions au sein du jury et des manœuvres partisanes, agita la presse artistique, qui y vit rien de moins qu’un coup porté à l’hégémonie culturelle européenne par l’impérialisme américain. De son côté, la version italienne du Pop fut reléguée au second plan et l’est restée dans les décennies suivantes, éclipsée par la domination de l’Arte Povera dans les récits des années 1960. Pourtant, avant que les peintures de Rauschenberg n’ornent les Giardini, un groupe romain connu sous le nom d’École de la Piazza del Popolo s’était déjà formé autour d’une esthétique pop, aux affinités seulement superficielles avec ses variantes américaine, britannique, française et allemande. Giosetta Fioroni était la seule femme de ce groupe, et cette exposition captivante — sa première présentation personnelle en Amérique du Nord, appelée à voyager cet automne à la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Rome — trouve des contextes favorables à la fois dans l’intérêt croissant (institutionnel et académique) pour l’art italien d’après-guerre et dans la relecture récente des artistes féminines du Pop. Organisée par Claire Gilman, réunissant plus d’une centaine d’œuvres — peintures, dessins, photographies et films, ainsi que livres illustrés et documents éphémères —, l’exposition propose une argumentation convaincante en faveur de la singularité de l’approche de Fioroni en matière de filtrage et de diffusion de l’image.
Les premières œuvres de Fioroni trahissent ses influences initiales : Yves Klein se retrouve dans le trio de monochromes qui ouvre l’exposition, tandis qu’une douzaine de dessins composés de glyphes et de fragments textuels évoquent Cy Twombly, dont elle était proche. Sa "période argent", qui donne son titre à l’exposition — "Giosetta Fioroni : L’Argento" — et en constitue le cœur, débute au début des années 1960 et comprend des représentations de visages et de figures, majoritairement féminines et solitaires, réalisées à l’émail d’aluminium et au graphite et inscrites dans de vastes champs blancs. Nombre de ces images proviennent de magazines populaires, bien que l’actrice Elsa Martinelli — dont une même photographie a donné lieu à cinq œuvres présentées ici — soit la seule personne identifiable. Les autres trouvent leur origine dans des photographies trouvées ou familiales, dont un autoportrait de l’artiste enfant, à sept ans, avec des nattes. Ces sources transmettent une certaine mélancolie, accentuée par les moyens épurés de Fioroni (elle qualifiait l’argent de "non-couleur") et par l’isolement suggéré par ses supports vastes et vides. Pourtant, aussi émouvants soient-ils, ces moyens sont aussi des agents d’aliénation, et les sujets de Fioroni, réticents à s’exposer, sont souvent difficiles à voir : Ragazza che piange (1960) a les yeux baissés ; Ragazza con occhiali (1965) est dissimulée derrière des lunettes sombres ; Bambino solo (1968) tourne le dos. La peinture argentée séduit, mais en réfléchissant, elle détourne aussi le regard.
Si cet anonymat (à la fois personnel et culturel) est étranger au Pop tel que nous le connaissons, il en va de même pour ce que Fioroni appelait sa "sympathie artisanale". Ses formes argentées effleurent la surface, évoquant l’émulsion photographique, mais elles sont aussi incisées, doublées et bordées de marques résolument faites à la main. Bien que certaines images réapparaissent sur papier et sur toile, la première n’est pas simplement un prélude à la seconde. Le dessin semble aussi, pour Fioroni, un moyen de fixer — de clouer — ses sujets à travers les différents médiums. Parmi les ajouts dans le passage du dessin La fidanzata (1961) au tableau du même titre six ans plus tard figurent des marques à l’émail à la qualité graphique — une ombre suggérant la profondeur et un réseau de lignes parallèles ancrant la figure féminine — qui révèlent un élan de dessinatrice. Et les éléments au crayon de La maschera (1966), une peinture représentant un visage féminin reflété et l’un des points forts de l’exposition, constituent une véritable leçon sur les multiples fonctions de la ligne : ombrer, dessiner, dupliquer et encadrer ; servir d’horizon, de grille et de gribouillage. Cette insistance sur le dessin se poursuit dans des toiles évoquant d’autres modes visuels, du télescope (Liberty, 1965) à la télévision (Ragazza TV, 1964–65), et une réflexion parallèle sur la vision comme processus pouvant être à la fois construit et automatisé — révélant autant qu’il met à distance — s’étend à des travaux de scénographie, des livres et trois courts métrages présentés dans l’exposition.
En 1970, les champs picturaux de Fioroni devinrent encore plus vides, les figures humaines étant remplacées par des vues fragmentaires du paysage et de l’architecture italiens. Piazza San Marco (1970), l’une des vingt œuvres de ce type, n’est indiquée que par un trapèze esquissé ; ailleurs, bâtiments et crêtes montagneuses deviennent des formes évanescentes faites de lignes et de courbes. Ce travail met en scène une question déjà abordée dans la production antérieure de Fioroni : quelle est la quantité minimale de données visuelles nécessaire pour produire une représentation ? Mais il invite également à une lecture plus large, celle de la rencontre de l’Italie postfasciste avec la culture de consommation moderne. À rebours des tendances amnésiques de beaucoup de Pop, ces paysages fantomatiques suggèrent la présence persistante de l’histoire, aussi fragmentaire et ruinée soit-elle.
