Le maître de la discrétion picturale montre davantage de variété en noir et blanc qu’en couleur.
Ennui mortel, ou poète du ravissement quotidien ? Banal ou sublime ? Réprimé ou visionnaire ? Il n’existe aucune réponse intermédiaire à Giorgio Morandi, le peintre du XXe siècle qui passa sa vie à représenter des arrangements de bouteilles sur une étagère, dans des teintes atténuées, ne quitta jamais l’Italie, et refusa la célébrité au profit d’une existence recluse avec ses trois sœurs célibataires à Bologne.
Morandi, surnommé "Le Moine" dans son pays, fait partie d’un petit groupe de modernistes tardifs, contemplatifs et sévères, travaillant en solitude, qui ont suscité un intérêt soudain — y compris des prix record et une vague d’expositions internationales — au XXIe siècle. La minimaliste abstraite américaine Agnes Martin et le sculpteur suisse Hans Josephsohn en sont d’autres exemples. Une raison en est sans doute que, en temps d’austérité, leur immobilité, leur retenue et leur simplicité apparente résonnent face à la surcharge sensorielle et à l’exagération du monde artistique actuel. Dans le cas de Morandi, une autre raison est l’effort héroïque de l’Estorick Collection qui, depuis son ouverture en 1998, a défendu l’artiste avec quatre expositions.
La plus originale, Giorgio Morandi: Lines of Poetry, ouverte cette semaine pour célébrer le quinzième anniversaire de l’Estorick, se concentre sur les eaux-fortes et les aquarelles. La première surprise est que celles-ci représentent des paysages autant que les natures mortes plus familières. La seconde est que le maître de la discrétion picturale montre davantage de variété et d’expérimentation en noir et blanc qu’en couleur.
Morandi apprit l’eau-forte en étudiant Rembrandt. Parfois il atteint des effets sombres, veloutés — "Nature morte avec draperie", où des objets sombres posés sur un tissu blanc/gris effondré luttent pour l’équilibre ; "Jardin de la Via Fondazza", avec son olivier saisissant et sa rangée ordonnée de pots de fleurs, plus sensuel que tout ce qui se trouve dans sa peinture. Il peut être austère et dépouillé, ou dynamique : une zébrure blanche déchiquetée délimite une rivière tumultueuse entre ses rives densément hachurées dans le captivant "Paysage du Savena". Et les récipients dans "Nature morte de vases sur une table" sont de simples silhouettes inversées blanchies, contrebalancées par un maillage de fines lignes grises, d’épaisseurs précisément graduées, qui forment leurs ombres.
"Rien n’est plus abstrait que la réalité", déclara Morandi. Les limites du monochrome lui convenaient : dans les relations entre les objets, et entre les objets et la lumière, il étudiait non seulement la beauté des petites choses mais la structure fondamentale du monde. "Il me faut des semaines pour décider quel groupe de bouteilles ira bien avec une nappe de couleur particulière. Puis des semaines à réfléchir aux bouteilles elles-mêmes, et souvent encore je me trompe avec les espaces. Peut-être que je travaille trop vite", expliquait-il.
Les résultats ici sont de subtils drames de clair-obscur qui obligent à ralentir la perception. Dans chaque composition intensément réfléchie, la lumière imprègne, infuse et rayonne des objets qui semblent vibrer de l’intérieur. Leur aura et leur essence sont définies par la lumière mais, placés contre des arrière-plans sans caractéristiques, celle-ci finit par les rendre étrangement irréels. Morandi n’eut qu’un bref lien avec la pittura metafisica de son compatriote Giorgio de Chirico, mais les eaux-fortes le proclament métaphysicien jusque dans ses fondements.
Comme de Chirico, et ses autres contemporains directs — les futuristes Umberto Boccioni et Gino Severini — Morandi était pris dans un long débat œdipien avec le classicisme qui pesait sur la tradition culturelle de l’Italie du début du XXe siècle. L’ambiance d’oppression et de claustrophobie chez de Chirico et Morandi, et les expressions futuristes d’énergie destructrice et de mouvement furieux, sont chacun des réponses ; tous deux se développèrent formellement à partir des expériences de Cézanne et de l’École de Paris dans les années 1900.
La plupart des expositions Morandi sont trop grandes ; cette présentation bien montée, chronologique, distille parfaitement l’histoire du développement de l’artiste, en commençant par sa dévotion à Cézanne. Dans les premières eaux-fortes de 1912–13 comme "Le pont sur le Savena à Bologne", avec des chemins blancs qui se croisent sur les collines arides entre l’Émilie-Romagne et la Toscane sous un ciel vide, la construction cézannienne des formes est clairement le modèle.
Une phase cubiste suit avec "Nature morte avec bouteilles et pichet" (1915), mais en 1921 trois œuvres essentielles et diverses établissent les compositions comprimées caractéristiques de Morandi, avec des objets forcés dans des espaces exigus, et des motifs verticaux évoquant toujours la colonne classique.
"Court de tennis aux Giardini Margherita" présente des peupliers alignés derrière un délicat voile de filigrane, évoquant les filets du jeu. Contrastant des zones de blanc pur avec des lignes intensément gravées, "Paysage (La cheminée de l’Arsenal à la périphérie de Bologne)" est une vue industrielle dont l’horizon est brisé par des cheminées d’usine surgissant au-dessus des toits suburbains. Dans l’exquise "Nature morte avec panier de pain", une large bouteille, un vase trapu et une boîte ouverte se serrent contre le panier dans une harmonie de gris, chaque objet doté presque d’une personnalité humaine — simple, mystérieuse, stoïque — mais mêlés dans une atmosphère diaphane.
La décennie suivante vit naître les chefs-d’œuvre tonals argentés "Paysage de Grizzana, les Lame" (1931), "Roses en boutons dans un vase" (1931) et "Grande nature morte avec cafetière" (1933). Les œuvres de guerre ultérieures sont aussi sombres que les natures mortes en grisaille de Picasso des années 1940 : pichets et bouteilles en rangs, souvent tronqués, se serrent dans le cercle magique de leur propre monde qui, néanmoins, reflète de manière inévitable les privations, le froid et la peur de la vie pendant la Seconde Guerre mondiale.
Il est émouvant de voir le retour de l’influence de Cézanne dans les dernières eaux-fortes des années 1950, des natures mortes où les objets sont réduits à des rendus presque abstraits de cylindre, cône et sphère. Comme le peintre d’Aix, Morandi privilégia dans la vieillesse le médium dépouillé mais spontané de l’aquarelle. Un temps fort ici est un groupe d’aquarelles rarement exposées — contours fragiles baignés d’ombre et de lumière, à peine discernables comme paysages dans l’entrelacs de masses vertes boisées et une cheminée dans "Paysage (Levico)", et des blocs abstraits traversés de blanc dans "Paysage (Maison en ruine)" de 1957–58, et comme des rémanences lumineuses et fantomatiques de vases et de récipients, effleurées de couleurs douces, dans les natures mortes des années 1960.
Frôlant la représentation du néant, ces œuvres suggèrent le détachement de la vieillesse mais aussi l’engagement continu de Morandi dans l’enquête métaphysique : une conclusion merveilleuse pour une exposition révélatrice.
Giorgio Morandi: Lines of Poetry, Estorick Collection, Londres, jusqu’au 7 avril.
