Nel 1964, la Pop art americana arrivò in Italia con grande clamore. Claes Oldenburg, Jasper Johns e Jim Dine esposero alla Biennale di Venezia, e Robert Rauschenberg vinse il Gran Premio della manifestazione, il primo americano a riuscirci. Quel processo di assegnazione, accompagnato da dissensi nella giuria e manovre di parte, agitò la stampa artistica, che vide in quel riconoscimento nientemeno che un colpo all’egemonia culturale europea inferto dall’imperialismo americano. Da parte sua, la variante italiana della Pop fu messa da parte e lo è rimasta nei decenni successivi, oscurata dal predominio dell’Arte Povera nelle narrazioni degli anni Sessanta. Tuttavia, prima che i dipinti di Rauschenberg approdassero ai Giardini, un gruppo romano noto come la Scuola di Piazza del Popolo si era già coagulato attorno a un’estetica pop, con affinità solo superficiali rispetto alle varianti americana, britannica, francese e tedesca. Giosetta Fioroni era l’unica donna del gruppo, e questa coinvolgente mostra — la sua prima personale in Nord America, destinata a trasferirsi in autunno alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma — trova un contesto favorevole sia nel recente aumento di attenzione (istituzionale e accademica) verso l’arte italiana del dopoguerra, sia nella più recente rivalutazione delle artiste legate alla Pop. Curata da Claire Gilman, con oltre cento opere tra pittura, disegno, fotografia e film, oltre a libri illustrati ed effimeri, la mostra costruisce un’argomentazione convincente a favore della specificità dell’approccio di Fioroni al filtraggio e alla diffusione dell’immagine.
I primi lavori di Fioroni rivelano le sue influenze iniziali: Yves Klein si riflette nel trittico di monocromi che apre la mostra, mentre una dozzina di disegni composti da glifi e frammenti testuali evocano Cy Twombly, a cui era legata da amicizia. Il suo “periodo argento”, che dà il titolo alla mostra — “Giosetta Fioroni: L’Argento” — e ne costituisce il nucleo centrale, iniziò nei primi anni Sessanta e comprende raffigurazioni di volti e figure, prevalentemente femminili e solitarie, realizzate con smalto all’alluminio e grafite e inserite in ampi campi bianchi. Molte immagini provengono da riviste popolari, sebbene l’attrice Elsa Martinelli, la cui stessa fotografia ha dato origine a cinque opere qui esposte, sia l’unico personaggio identificabile. Le altre derivano da fotografie trovate o familiari, tra cui un autoritratto dell’artista bambina, con le trecce, all’età di sette anni. Queste fonti trasmettono una certa malinconia, accentuata dai mezzi essenziali di Fioroni (che definiva l’argento un “non-colore”) e dall’isolamento suggerito dai suoi sfondi ampi e vuoti. Tuttavia, per quanto toccanti, tali mezzi sono anche agenti di alienazione, e i soggetti di Fioroni, restii a esporsi, risultano spesso difficili da vedere: Ragazza che piange (1960) ha lo sguardo abbassato; Ragazza con occhiali (1965) è nascosta dietro lenti scure; Bambino solo (1968) volta le spalle. La pittura argentata seduce, ma nel riflettere, devia anche lo sguardo.
Se questa anonimato (sia personale sia culturale) è estraneo alla Pop come la conosciamo, lo è anche quella che Fioroni definiva la sua “simpatia artigianale”. Le sue forme argentate sfiorano la superficie, evocando l’emulsione fotografica, ma sono anche incise, raddoppiate e bordate da segni decisamente manuali. Sebbene alcune immagini ricorrano sia su carta sia su tela, la prima non è semplicemente un preludio alla seconda. Il disegno sembra per Fioroni anche un modo per fissare — per immobilizzare — i suoi soggetti attraverso i diversi media. Tra le aggiunte nel passaggio dal disegno La fidanzata (1961) al dipinto omonimo di sei anni dopo vi sono segni in smalto dalla qualità grafica — un’ombra che suggerisce profondità e una sovrapposizione di linee parallele che ancorano la figura femminile — che rivelano un impulso da disegnatrice. E gli elementi a matita di La maschera (1966), un dipinto raffigurante un volto femminile specchiato e tra i più notevoli della mostra, offrono una sorta di manuale sulle diverse funzioni della linea: ombreggiare, delineare, duplicare e incorniciare; fungere da orizzonte, griglia e scarabocchio. Questa enfasi sul disegno persiste anche in tele che evocano altri dispositivi visivi, dal telescopio (Liberty, 1965) alla televisione (Ragazza TV, 1964–65), e una riflessione parallela sulla visione come processo che può essere sia costruito sia automatizzato — capace non solo di rivelare ma anche di distanziare — si estende a lavori teatrali, libri e tre cortometraggi presenti in mostra.
Nel 1970, i campi di Fioroni si svuotarono ulteriormente, con le figure umane sostituite da vedute frammentarie del paesaggio e dell’architettura italiana. Piazza San Marco (1970), una delle venti opere di questo tipo, è indicata soltanto da un trapezio abbozzato; altrove, edifici e profili montani diventano forme evanescenti fatte di linee e curve. Questo lavoro mette in scena una questione già affrontata nella produzione precedente di Fioroni: qual è il minimo di dati visivi necessario per produrre rappresentazione? Ma invita anche a una lettura più ampia, quella dell’incontro dell’Italia postfascista con la moderna cultura dei consumi. In contrasto con le tendenze amnesiche di molta Pop, queste vedute spettrali suggeriscono la persistente presenza della storia, per quanto frammentaria e segnata dalla rovina.
