Il maestro della sottigliezza pittorica mostra maggiore varietà nel bianco e nero che nel colore.
Noia mortale, o lirico dell’estasi quotidiana? Ordinario o sublime? Repressivo o visionario? Non esistono mezze misure nelle risposte a Giorgio Morandi, il pittore del XX secolo che trascorse una vita a dipingere composizioni di bottiglie su una mensola in tonalità attenuate, non lasciò mai l’Italia e rifuggì la fama scegliendo un’esistenza appartata con le sue tre sorelle nubili a Bologna.
Morandi, soprannominato “Il Monaco” in patria, è uno di quel ristretto gruppo di modernisti tardi, contemplativi e severi, che lavoravano in solitudine e che hanno improvvisamente conquistato interesse — inclusi prezzi da record e un proliferare di mostre internazionali — nel XXI secolo. L’americana minimalista astratta Agnes Martin e lo scultore svizzero Hans Josephsohn ne sono ulteriori esempi. Una ragione deve essere che, in tempi di austerità, la loro quiete, la loro moderazione e la loro apparente semplicità riecheggiano contro il sovraccarico sensoriale e l’euforia del mondo dell’arte contemporaneo. Nel caso di Morandi, un’altra ragione sono gli sforzi eroici dell’Estorick Collection che, dalla sua apertura nel 1998, ha sostenuto l’artista con quattro mostre.
La più originale, Giorgio Morandi: Lines of Poetry, è stata inaugurata questa settimana per celebrare il quindicesimo anniversario dell’Estorick, e si concentra sulle acqueforti e sugli acquerelli. La prima sorpresa è che questi rappresentano paesaggi oltre che le più familiari nature morte. La seconda è che il maestro della sottigliezza pittorica mostra maggiore varietà e sperimentazione nel bianco e nero che nel colore.
Morandi imparò da solo l’acquaforte studiando Rembrandt. A volte raggiunge effetti crepuscolari, vellutati — "Natura morta con drappo", dove oggetti scuri posati su un telo bianco/grigio scomposto lottano per l’equilibrio; "Giardino di Via Fondazza", con il suo sorprendente ulivo e la fila ordinata di vasi di fiori, più sensuale di qualsiasi cosa nelle sue pitture. Può essere essenziale e severo, o dinamico: una frastagliata striscia bianca delinea un fiume in piena tra le sue rive densamente tratteggiate nella coinvolgente "Paesaggio del Savena". E i recipienti in "Natura morta di vasi su un tavolo" sono semplici silhouette in negativo sbiancate, compensate da una rete intersecata di linee grigie sottili, con spessori minuziosamente graduati, che formano le loro ombre.
“Nulla è più astratto della realtà”, dichiarò Morandi. Le restrizioni del monocromo gli si addicevano: nei rapporti tra gli oggetti e tra gli oggetti e la luce, studiava non solo la bellezza delle piccole cose ma la struttura fondamentale del mondo. “Mi occorrono settimane per decidere quale gruppo di bottiglie si adatterà bene a una particolare tovaglia colorata. Poi settimane per riflettere sulle bottiglie stesse, e spesso sbaglio ancora con gli spazi. Forse lavoro troppo in fretta”, spiegava.
I risultati qui sono sottili drammi di chiaroscuro che costringono a rallentare la percezione. In ogni composizione intensamente meditata, la luce impregna, pervade e irradia da oggetti che sembrano vibrare dall’interno. La loro aura ed essenza sono definite dalla luce ma, posti contro sfondi privi di caratteristiche, essa finisce per renderli stranamente irreali. Morandi ebbe solo una breve connessione con la pittura metafisica del suo compatriota Giorgio de Chirico, ma le acqueforti lo proclamano un metafisico fino in fondo.
Come de Chirico e i suoi contemporanei diretti — i futuristi Umberto Boccioni e Gino Severini — Morandi viveva un lungo dibattito edipico con il classicismo che gravava sulla tradizione culturale dell’Italia dei primi del Novecento. Il clima di oppressione e claustrofobia in de Chirico e Morandi, e le espressioni futuriste di energia distruttiva e movimento furioso, sono ciascuno risposte; entrambi si svilupparono formalmente dagli esperimenti di Cézanne e della Scuola di Parigi nei primi anni 1900.
La maggior parte delle mostre su Morandi sono troppo grandi; questa esposizione ben curata e cronologica distilla perfettamente la storia dello sviluppo dell’artista, a partire dalla sua devozione a Cézanne. Nelle prime acqueforti del 1912–13, come "Il ponte sul Savena a Bologna", con sentieri bianchi che si incrociano sulle colline brulle tra Emilia-Romagna e Toscana sotto un cielo vuoto, la costruzione cézanniana delle forme è chiaramente il modello.
Segue una fase cubista in "Natura morta con bottiglie e brocca" (1915), ma nel 1921 tre opere chiave, sebbene diverse tra loro, stabiliscono le caratteristiche composizioni compresse di Morandi, con oggetti spinti in spazi angusti e motivi verticali che evocano sempre la colonna classica.
"Campo da tennis al Giardini Margherita" presenta pioppi allineati dietro un delicato velo di filigrana, che suggerisce le reti del gioco. Contrastando aree di bianco puro con linee profondamente incise, "Paesaggio (La ciminiera dell’Arsenale alla periferia di Bologna)" è una veduta industriale il cui orizzonte è frantumato da ciminiere che si stagliano sui tetti suburbani. Nella squisita "Natura morta con cestino del pane" una bottiglia larga, un vaso tozzo e una scatola aperta si stringono accanto alla cesta in un’armonia di grigi, ogni oggetto dotato quasi di personalità umana — semplice, misteriosa, stoica — ma fusi in un’atmosfera diafana.
Il decennio successivo vide i capolavori tonali argentati "Paesaggio di Grizzana, le Lame" (1931), "Rose all’inizio della fioritura in un vaso" (1931) e "Grande natura morta con caffettiera" (1933). Le opere di guerra successive sono cupe come le nature morte in grisaille di Picasso degli anni Quaranta: brocche e bottiglie regimentate, spesso tagliate ai margini, si accalcano insieme nel cerchio magico del loro mondo, che tuttavia riflette inesorabilmente le privazioni, il freddo, la paura della vita durante la seconda guerra mondiale.
È commovente vedere il ritorno dell’influenza di Cézanne nelle ultime acqueforti degli anni Cinquanta, nature morte in cui gli oggetti sono ridotti a interpretazioni quasi astratte di cilindri, coni e sfere. Come il pittore di Aix, Morandi predilesse in età avanzata il mezzo essenziale ma spontaneo dell’acquerello. Un momento culminante è un gruppo di acquerelli raramente esposti — contorni fragili immersi in ombra e luce, appena discernibili come paesaggi nell’intreccio di masse verdi legnose e una ciminiera in "Paesaggio (Levico)", e blocchi astratti attraversati dal bianco in "Paesaggio (Casa in rovina)" del 1957–58, e come resti luminosi e spettrali di immagini di vasi e recipienti, sfiorati da un colore tenue, nelle nature morte degli anni Sessanta.
Sfiorando rappresentazioni del nulla, queste opere suggeriscono il distacco della vecchiaia ma anche il continuo impegno di Morandi con l’indagine metafisica: una conclusione meravigliosa per una mostra rivelatrice.
Giorgio Morandi: Lines of Poetry, Estorick Collection, Londra, fino al 7 aprile.
